李鸣盛：谈谈学习杨派艺术兼答观众问
今日推送之《谈谈学习杨派艺术兼答观众问》，出自《中国戏剧》1991年第2期，作者李鸣盛，京剧老生演员，20世纪40年代初，其父李华亭协助杨宝森办起了宝华社，把杨宝森的琴师李长清请到家中给鸣盛吊嗓子、说戏。李鸣盛逐渐对杨派产生兴趣，后期演唱行腔韵味接近杨派，人皆以杨派视之。
近几年，我经常参加一些演出，也多次到院校进行讲课等活动。在与广大京剧爱好者接触中，不少同志向我提出如何学习杨（宝森）派艺术，及如何继承流派。为此，我将自己数十年来学习杨派艺术的点滴心得付诸笔端，与同行及广大京剧爱好者共同切磋。
一、杨派的产生及其特点
40年代初，身体欠佳的杨宝森先生准备登台演出，由其堂兄杨宝忠先生出面，请我父亲李华亭为他组班。我父与杨宝忠先生曾同在马连良先生的“扶风社”共事，交情甚好，于是我父亲出面四处奔走，邀请了不少名角。如老旦李多奎、名丑马富禄、老生张春彦，以及刚由中华戏曲专科学校毕业、脱颖而出的青年名旦侯玉兰等，组成了“宝华社”。
杨宝森之《文昭关》
杨宝森有了自己的班社，我父亲开始与他共同筹策演出的剧目。因为，当时前门一带戏园甚多，京剧名家轮流在这里演出拿手剧目。马连良先生、谭富英先生的班社，阵容整齐，剧目丰富，所以无论在哪个剧场演出都是座无虚席。而“宝华社”是新组建的，与马连良等人的班社竞争，相当困难。虽然在我父亲的努力下，阵容配备较为齐整，但重点要在剧目上下功夫。杨宝森素有小余叔岩之称，他上演的大部分是余派剧目，而这些剧目，杨宝森已根据自身的条件进行了发展，基本上形成了以余派为基础的杨派风格，只是由于不经常演出，这一风格还没被广大观众熟悉、承认。经二位精心研究后，在广德楼剧场进行了首场演出，剧目是《四郎探母》。一炮打响。随后，就每星期演二三场。为了在社会扩大影响，使观众接受杨派的表演风格，“宝华社”便争取多演出，多演拿手剧目，多在有影响的剧场里演，多在上座好的日子里演。甚至在不太景气的星期一二加演。就这样，喜爱“宝华社”演出的观众愈来愈多，逐渐观众对杨宝森的拿手剧目：如全部《杨家将》、《伍子胥》、《失·空·斩》等，给予了高度评价和充分肯定。由此，杨派艺术风格得到了公认。
杨宝森先生原来是优秀余派传人，但他在向余派学习过程中，没有生搬硬套，是根据良身条件加以充实消化。譬如唱腔，余叔岩先生在黄金肘期，有着很好的立音，力度强，刚劲挺拔，酣畅淋漓。而杨宝森中音区较好，嗓音宽厚，与余对比，缺乏力度，所以杨先生以深沉、稳练、含蓄、抒情去表现人物，唱起来委婉，耐人寻味。他在舞台上以深沉隽永的唱念去刻画如《碰碑》的杨令公、《文昭关》的伍子胥、《失·空·斩》的诸葛亮等人物的内心活动，给观众留下的印象相当深刻。在唱腔处理上，杨先生扬长避短，充分发挥他中音区较好的优势。不强求高音、力度，而是把余先生的高腔变为滑音或平腔，以免有损音乐形象。他还非常重视[散板]、[摇板]的处理，这是一般人经常忽略的。杨先生认为，[散板]、[摇板]长于抒发人物感情。因此，他处理得相当认真。如在《失·空·斩》中诸葛亮所唱的【西皮摇板】“我用兵数十年”一段，听起来不受尺寸限制，但又在尺寸之中，充分发挥他“有尺寸不能量，有分量不能称”的特点。在紧打慢唱的节奏中，充分抒发了诸葛亮在万般无奈的情况下，挺而走险的复杂心情。
梅兰芳、杨宝森之《武家坡》
杨先生在唱念中对于字的处理，非常考究，每个字的字头、字腹、字尾都处理得清晰可辨，既保持情真字正，又富有音乐感。他的唱似念，念似唱，音乐感、韵律性都很强，如念定场诗、上下场对儿，或打引子，虽是念，却似唱一样悦耳、感人。而像《四郎探母》、《斩马谡》中的[西皮快板]演唱字字斩钉截铁，虽是唱又似念，不论节奏快慢，也能清清楚楚传入观众耳际。
杨先生平日用嗓子也有一定的科学性。他安排吊嗓子基本在夜里一点钟左右，每次都是先吊二簧，后吊西皮。如开始总是先唱《马鞍山》里的[二簧原板]“老眼昏花路难行”。这段唱腔看来似乎平淡无奇，但此中的唱词包含辙口较多，既可锻炼每个辙口的发音，又可缓缓地舒展嗓子。随后便是《八大锤》的【二簧原板】、《桑园寄子》的几个二簧主要唱段，及一些戏的【摇板】、【散板】，以锻炼气力。最后正当筋疲力尽时，再以吃功的《法门寺》中【西皮慢板】结束。正因为杨先生平日吊嗓子采取循序渐进，先简后繁的方法，所以在正式演出时，得以演唱自如，游刃有余。
杨宝森先生虽然宗余，但他并不拘泥一家，同时吸取众人之长，其中《文昭关》便主要在汪派（以王凤卿先生为代表）、言派基础上唱起来的。例如杨先生在晚期灌制的《文昭关》唱片中演唱【二簧慢板】“愁人心中似箭穿”一句的“穿”字，便是脱胎于汪腔，只是去掉了汪派特有的颤音，仍保持杨派沉稳的风格。再如《法门寺》中[西皮慢板]“郿邬县在马上”的“马上”二字，即吸收了言派唱腔，尤其“上”字，采取装饰音，也明显突出了“字重腔轻”的言派特点，既适合杨先生嗓音，又符合当时人物情绪。
一个流派的形成，光靠演员单枪匹马是不成的，必须是演员、鼓师、琴师三位一体。如马派离不开杨宝忠、李慕良先生，裘派离不开汪本贞一样。杨宝森形成杨派，也倚仗了着名鼓师杭子和与杨宝忠先生。杭子和为余叔岩打鼓30余年，杨宝忠原未操琴之前就是余叔岩先生的得意弟子，对余派颇有研究。三人精于余派，又能结合杨宝森本人特点，所以合作起来珠联壁合，相得益彰。就以《鱼肠剑》中【反西皮散板】唱段为例，其中“父母冤，不能报”一句，当杨宝森唱到“不能”二字时嘎然止住，这时杭子和在此下了几个干净有力的“重键”，随之，杨宝忠抖起琴弦，慢慢引出杨先生那既怨又恨的“报”字。“报”字行腔才罢，杨先生扮演的伍子胥又似陷入呜咽之中，声音哽塞，杨宝忠就在瞬间无声状态中，用胡琴垫了几个急速利落的乐音，杨宝森这才以凄厉的声音唱出哭头“爹——娘啊”，如泣如诉催人泪下，每每到此掌声雷动。互帮互衬，并在既合又分的情况下充分发挥各自精湛技艺，才能取得这种高超的艺术效果。
二、我如何学习杨派艺术
我12岁开始学戏，13岁登台演出。父亲为了全面培养我，没让我进科班，也没给我找老师当“手把徒弟”，而是专门给我请老师到家里来教戏。当时，我父亲一方面凭借自己在戏班里的关系，一方面用重金，为我聘请了不少名师给我说戏。我的启蒙老师是范儒林，随之又请了张连福、沙世鑫、蔡荣桂、刘盛通等。因此我学习的基础是以学余派为主，兼学马派、谭派。为了提高我的表演能力，又特地请来了富连成科班6大弟子之一的雷喜福先生；为练好武功，请来了沈富贵先生；为了学好《定军山》中黄忠的大刀下场和《珠帘寨》的对刀，特地请来了享有“大刀宋”美称的宋富亭先生；为了耍好《翠屏山》中石秀的单刀，又请来了这方面出名的费世韦先生。当时，真感觉太紧张了。这个老师刚走，那个老师又来了。有时，吃一顿饭，都得分几次。幸亏那时年纪小，记忆力好，领会能力强，又加上我特别喜欢这一行，否则，早就打退堂鼓了。不过，我的毅力，也就从此锻炼出来了。
李鸣盛之《碰碑》
17岁那年，有一次我和毛世来合演《辕门斩子》，我扮演杨延昭。这场演出，我嗓子显得格外高亢、响亮、痛快；博得满场喝彩。可万万没有想到，睡了一宿，第二天突然说不出话了，从此，开始了我的“变声”期。在这期间，我只得少演戏，多看戏，以等待嗓音恢复。在我18岁左右，“宝华社”成立了，因我父亲是该社社长，所以我观赏杨先生的演出有优越条件。我当时是场场不落，风雨无阻。看完戏后就细心琢磨，回家躺在被窝里还在小声哼哼着刚才听过的戏中唱腔，一天到晚是曲不离口，一招一式地进行模仿，使我的戏渐渐“杨化”。
只因在变嗓这阶段，我嗓音也不好，同时我也看到，杨先生嗓音虽然欠佳，却韵味十足，并能将音量灌满全场。在演唱中以情夺人，很有艺术魅力。在某种程度上，我和杨先生根相似，因此，就诱发我学习杨派的欲望。我成了杨派的崇拜者。父亲见我迷恋杨派，模仿得又很像，便把经常给杨先生吊嗓子的琴师李长清先生、朱加奎先生等请来给我吊嗓子，李长清先生多年为杨先生吊嗓子，熟悉杨派唱法，对我的吊嗓子也是个有利条件。此后，在李长清的指导下，使我对扬派的唱腔有了进一步提高。后来恰逢杨宝森先生要买房，我父亲又为了给我创造学习条件，便将宣武门外麻线胡同我家的前院让给了他。杨先生住在前院，每当他用嗓子我都去偷听、偷学，又使我对杨派的学习进了一大步。
经过一个较长时间的学习、钻研，我的嗓音也开始好转，我又重新活跃在舞台上。这时上演的剧目基本以杨派戏为主，并且还经常到广播电台清唱。这样一来，我便在观众中有了杨派老生的美誊。实际上，在学习杨派艺术上，我只是个私淑者。
无论哪个学习流派者，开始时，都会照猫画虎，刻意照搬。我当时也是如此。杨先生怎么演，我就怎么演。随着时间的流逝，在实践过程中，艺术上开始成熟，提高了自己的鉴赏能力，对我演出的每一个剧目，逐步进行分析。当我嗓音彻底恢复后，在唱腔上又进行了适当的调整。此时，我又结识了一位造诣很深，在我艺术道路上起了很重要作用的老师，他就是陈鸿寿先生。陈先生曾为名老生王少楼操琴说戏。此人精通音韵，对吐字发音颇有研究，他给我说戏也很严格，仅向他学《战太平》中的[二簧导板]“头戴着紫金盔齐眉盖顶”一句，就用了整整3个月。他不死教，而是对吐字归音及如何行腔，进行有理论的详细讲解，并且以剖析余派唱法为基础。一个[导板]学习3个月，那时我并不理解，反而觉得厌烦。直到后来才明白，只有这样，才能功底扎实才能在唱腔上运用自如、得心应手。杨本宗余，如今，从理论到实践先突破余的唱念一关，再回头学杨，也就较为容易了。当年杨宝森学余，在余的基础上结合自身条件发展成了杨派。我学习杨派，在继承、消化的基础上，也要结合本人条件才能给杨派艺术赋予新的生命，使之得到发扬光大。任何艺术的生命力，都在于发展、充实、提高。与此同时，也使得自己的艺术才能得以升华，更好地展示自己的长处。鉴于杨宝森先生嗓音条件的局限，有些唱腔作了中低音处理。如《斩马谡》中诸葛亮见王平时的[西皮小导板]“怒在心头难消恨”一句的“恨”字，杨用平而略扬的小腔。而我为了体现此时此刻诸葛亮因失街亭，对马谡、王平怒不可遏的心情，于是，我在唱“消”字时，使腔略向高扬，待“恨”字出口，一个激越的高冲，把人物内在的情绪，倾泄出来。再如《文昭关》中“大胆且向虎山行”一句，按杨派唱法，“大胆”二字也是用平腔一带而过。我分析伍子胥这个人物此刻的心情应该是激动而信心百倍。听说东皋公、皇甫讷已为自己设置好混出昭关的计策，作为武将出身的伍子胥，要显出刚毅、勇武的性格和誓死闯昭关报仇雪恨的决心。故此，我唱“大胆”二字时，有意先将“大”字拖长作好铺垫，然后把“胆”字高高翻起，唱成铿锵有力的“嘎调”。这样，既刻画了人物的内心世界，又使唱腔艺术得到了很好的渲染。韵味遵循了杨派风格，力度和气势上又充分发挥了我的余派功底，表演和人物塑造上我又做了创新，使现代观众也易接受。
学流派不是演员的最高目的。流派只能为塑造人物服务，而不能本末倒置，使人物为流派服务。舞台上要唱人，不能光唱流派。因此，光死学一种流派则不能全面完成众多人物的塑造。所以，我在学习流派过程中，尽管以杨派、余派为主，也兼演其他流派的戏，多方面丰富自己。我唱《龙凤呈祥》、《借东风》竭力突出马派风格，唱《战太平》就充分发挥余派、谭派特点。如果创作或发展新剧目，就更要扬己之长，努力展示自己的艺术风格。我主演的《打登州》、《宋江题诗》等剧目就是这个原则。
在继承流派同时，力戒不消化的机械模仿，甚至把流派某些人的不足之处，也误认为是特点来学。如杨宝森有胸疾，起叫头时，右手难抬起，一些人也照做不误；有时青年人，为了酷似晚期杨派，本来嗓音很好，也要压成低音，反而弄巧成拙，限制了自己的表演水平。因此，学习不可盲目，要有鉴别，再有继承，在继承的基础上，还要有大胆的革新、创造。
（《中国戏剧》1991年第2期）
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